ШВИДКОВСКИЙ
Дмитрий Олегович

Ректор Московского архитектурного института, вице-президент Российской академии художеств, академик Российской академии архитектуры и строительных наук, доктор искусствоведения, профессор.

А Р Х И Т Е К Т У Р А   И   Г Р А Д О С Т Р О И Т Е Л Ь С Т В О

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСНОВАНИЯ ПЕТЕРБУРГА

Д.О.Швидковский

Князь Владимир Фёдорович Одоевский описал ocнование Санкт-Петербурга в одной из своих романтических сказок: «Стали строить город, но что положат камень, то всосёт болото; много уже камней навалили, скалу на скалу, бревно на бревно, но болото всё в себя принимает и наверху земли одна топь остаётся. Между тем царь ... оглянулся: смотрит, нет ещё города. "Ничего вы не умеете делать", сказал он своим людям, и с сим словом начал поднимать скалу за скалою и ковать их в воздухе. Так выстроил он целый город и опустил его на землю». Иногда мне кажется, что на самом деле всё так и происходило. И много раз в истории человечества создание великих городов представлялось похожим образом. Ассирийцы думали, что Ниневия, столица царя царей, спустилась на землю с небес. Тогда, тридцать веков назад, им было трудно объяснить иначе, как возник великий город, поражавший воображение. С момента основания Санкт-Петербурга прошло всего три века, но появление города в устье Невы кажется нам героическим и мистическим свершением первого императора, предрешённым в то мгновение истории общей судьбой — его и России.

Иногда представляется, что Пётр Великий провидел, каким станет его город. В чём новая столица сохранила через века образы, рождавшиеся в мечтах царя, — вопрос, на который трудно, но нужно попытаться ответить. Сложностей при этом возникает множество. В том числе и та, что в сознании государя представление о Петербурге не раз менялось, и он как бы принимался основывать город заново, иным, чем прежде. Позже, при Анне Иоанновне и Елизавете Петровне, Екатерине II и Александре I, также происходило нечто подобное. Много раз различные образы великого города, жившие в мыслях и делах монархов и зодчих какой-то эпохи, история сохраняла в качестве одной из вечных черт Санкт-Петербурга. Сумма этих черт и создала художественные основания, на которых покоится его неоспоримая красота.

То, что было сделано Петром Великим, трудно оценить, хотя бы в силу совершенной уникальности самого факта заложения Санкт-Петербурга. В истории мирового градостроительного искусства рубежа XVII и XVIII столетий это событие не с чем сравнивать. Ни одна из европейских стран ни на своей территории, ни за морем, в растущих колониях, город такого масштаба около 1700 года не пыталась основать. Тем более — новую столицу великой империи. Город Петра Великого был, прежде всего, ни на что существующее не похож. За одним исключением, о котором попытаемся сказать позже.

Правда, часто говорят, что Санкт-Петербург — это балтийский Амстердам или северная Венеция. Увы, как и многие другие, давно прижившиеся клише, подобные определения вряд ли справедливы и уж, во всяком случае, мало проясняют основания художественного совершенства северной столицы России. В Венеции Петру Великому так и не удалось побывать. Его пристрастие к Голландии, родившееся ещё в Москве, благодаря рассказам иноземных друзей, и утвердившееся во время месяцев, проведённых в Саардаме, на Неве проявилось в странно ограниченной форме. Император приглашал на свою службу архитекторов из большинства государств Европы, но среди них почти не встречалось голландцев. Они, конечно, присутствовали в Санкт-Петербурге во множестве, но только в качестве корабельных мастеров, купцов и инженеров. Последние выполняли некоторые строительные работы, как Стефан ван Звитен. Однако, отнюдь не они создали главные черты облика города первой четверти XVIII столетия.

Пётр Великий с присущей ему чёткостью сам определил, что его интересовало в жизненной среде Голландии. Посылая туда учиться русских молодых людей, которые должны были стать строителями, царь требовал, чтобы они изучили устройство каналов, шлюзов, свайных фундаментов на зыбких почвах и разбивку садов. О голландской архитектуре речь не шла. Планировка же петровского Петербурга также вовсе не напоминала Амстердам. Некоторое сходство появилось позже, более чем через десятилетие после смерти царя, когда можно стало сопоставить район Арсенала в Амстердаме и Адмиралтейскую сторону Петербурга, перепланированную архитекторами императрицы Анны Иоанновны. Правда, последние учились в разных странах Европы, и источники их вдохновения могли быть самыми разнообразными, отнюдь не только голландскими. Однако, в первые десятилетия строительства Петербурга не было и этого сходства.

Наиболее крупной новой градостроительной работой, которую Пётр Великий видел во время путешествия в Западную Европу Великого посольства 1697 — 1698 годов, было восстановление лондонского Сити после пожара 1666 года, практически целиком уничтожившего центр английской столицы. Последняя царю, скорее всего, понравилась. Жил он там чрезвычайно весело в доме известного литератора Джона Эвелина. К моменту приезда царя в Лондон основные работы в Сити были уже завершены по плану сэра Кристофера Рена. Возможно, на него произвёл впечатление не совсем достроенный этим мастером, но уже величественный собор Св. Павла. Считается, что он даже сделал набросок главного фасада. Тем не менее, план преобразования Сити, составленный Реном, исходивший из исторической планировки города, в которой было лишь усилено регулярное начало, не имел ничего общего с тем, что было сделано в Петербурге. Да и стиль английской архитектуры того времени не находит себе аналогий в новой столице России. Среди архитекторов, приглашённых царём в Петербург, ни англичан, ни шотландцев не было, хотя они работали в нашей стране и в XVII, и во второй половине XVIII веков. Петровское время представляет собой разрыв в истории британско-русских архитектурных связей.

Несомненное влияние на возникновение представлений Петра Великого о новой столице оказал Берлин. Пруссия была союзным государством и к тому же нуждалась в благорасположении царя. И в Кёнигсберге, и в Берлине к нему проявляли крайнюю предупредительность. Он видел строившееся берлинское предместье Фридрихштат, чья планировка была основана на трёхлучевой системе. К тому же, строительная регламентация в то время именно в Пруссии была наиболее жёсткой среди европейских стран, и жителям рекомендовались, хотя и не в обязательной форме, разработанные королевскими архитекторами типы домов. Пётр Великий мог получить сведения о прусском градостроительстве «из первых рук», когда ему удалось пригласить в Петербург ведущего берлинского зодчего Андреаса Шлютера. Увы, тот умер уже через год с небольшим после приезда в Россию, успев убедиться, что русские порядки далеки от привычных ему на родине.

В Париже Пётр Великий побывал лишь в 1717 году, когда многие свойства планировки Петербурга уже сложились. Во французской столице тогда было ещё немало средневековых черт. Потребовались усилия мастеров Наполеона I и жёсткие меры барона Османа, уже при Наполеоне III, чтобы придать регулярность структуре Парижа. Нерегулярность любого города, в том числе и Парижа, Петра Великого могла только раздражать. Его любовь к порядку, ярко выраженному в пространстве, проявилась в восхищении Версалем. Ещё до возвращения домой, в дороге, он начал принимать меры, чтобы сделать у себя «огород, не хуже версальского». Однако, это увлечение относилось только к французскому парку, но никак не к городу.

Как представляли себе во Франции того времени новый город, Пётр Великий хорошо знал. В его библиотеке было много книг о создании укреплённых городов, прежде всего, по системе Себастьяна Вобана. Выраженная последним идея центрического, регулярного, мощно укреплённого системой «колючих» бастионов города, как наиболее разумной формы нового поселения, абсолютно доминировала тогда в мышлении французов. О том, каким должен быть крупный новый гражданский город, французские архитекторы, видимо, думали мало. Жан Батист Александр Леблон, чья книга о теории садового искусства настолько понравилась царю, что он пригласил автора стать чем-то вроде своего главного архитектора, вполне разделял подобные мысли. Леблон создал свой знаменитый план Петербурга. По существу, это была лишь невиданно огромная крепость в духе уже упоминавшегося маршала Вобана со всеми характерными её атрибутами. Гигантский эллипс укреплений, нарисованный с блеском и на основании новейших фортификационных правил, охватывал Васильевский остров, небольшую часть Адмиралтейской стороны, включал в себя Петропавловскую крепость и земли за ней, тоже не слишком значительные. Как и полагалось в подобных укреплённых городах французской системы, в центре, на Васильевском острове, находился район с ясной и регулярной планировкой. Леблон положил в основу его начертания квадрат. Диагонали последнего должны были служить главными проспектами и вести к расположенному на их пересечении дворцу. Казалось бы, и оборонительные соображения, и требования парадной монументальности, желательные для новой столицы, были здесь учтены в полной мере. Однако, Пётр Великий не воспользовался буквально ничем из плана Леблона и пренебрёг им, как и всей французской градостроительной теорией, в удивительной даже степени.

И всё же существовал город, у которого можно найти черты, действительно близкие петровскому Петербургу. Многие факты свидетельствуют в его пользу, и, несмотря на все возможные доказательства, одно упоминание имени этого города в подобной связи вызывает шок. Ближе всего к петровскому Петербургу оказывается петровская же Москва. При столь парадоксальном утверждении нужно сразу же объясниться. Речь идёт не о реальной Москве с Кремлём, его соборами, стенами, многоярусным лабиринтом царских дворцов, с причудливо изогнутыми узкими и грязными улицами, паутиной переулков, бесконечными заборами и сараями, выходящими наружу и хоромами, спрятанными в глубине немощёных дворов. Конечно, нет. Имеется в виду воображаемая, идеальная Москва, какой бы её хотел видеть царь в своих мечтах и замыслах, родившихся до появления новой столицы. Петербург он основал в возрасте тридцати одного года. Городом, который он лучше всего узнал за эту к тому времени большую часть своей жизни и который его воспитывал, раздражал, пугал и вводил во гнев, была именно Москва. Может быть, царь сам не осознавал это в полной мере, но представления о городе в его мышлении создала, прежде всего, Москва и те трудные проблемы, с которыми ему пришлось в ней столкнуться.

Он не представлял столицу наподобие той, что создал для себя Людовик XIV в Версале — правильно устроенный, но в отсутствие монарха безжизненный, крошечный город с гигантским дворцом и ещё более грандиозным парком. Пётр Великий видел само поселение огромным, активным, кипящим всевозможной деятельностью и торговлей, — такой, какой была Москва. Он и Петербург сделал, подобно ей, разбросанным, строя сразу в разных частях колоссальной территории. Потом, уже после его кончины, город пришлось «сбивать» воедино. Конечно, рек и протоков было в устье Невы больше, но связь планировки города с водной сетью – вещь в русском градостроительстве самая обыкновенная.

Старинный и устойчивый миф о том, что первый император основал Петербург, поскольку ненавидел Москву, или о том, что он не думал о древней столице, создавая новую, вряд ли верен. Пётр Великий очень много писал о Москве. Сохранился огромный корпус его указов и распоряжений, касающихся преобразования старого города. В них не раз повторялся принцип строительства домов вдоль улиц, который будет доминировать и в Петербурге: «строение, ежели кому случится новое строить или старое перестраивать, то ... всё строение было б по указу по улицам линейно и никакое строение из линии б не выдавалось». Кроме того, он требовал спрямления улиц и приведения их на всём протяжении к единой ширине, «чтоб со временем улицы и переулки были равны». Владельцы зданий в центре петровской Москвы должны были свои дома «смыкать с соседями в одну стену». В Петербурге впоследствии этот подход обозначался как строительство «сплошною фасадою».

Царь думал, конечно, не об абстрактном городе, а о жизни в нём, устроенной по его вкусу. Образ нового города уже в Москве возник в представлениях государя вплоть до мельчайших бытовых деталей. Например, он хотел, чтобы торговцы калачами носили «кафтаны белые полотняные и завязки белые и при том всём полки ... на чём оные (калачи — Д.Ш.) продаются, покрывать покрывалами холщовыми же…». Способы проведения своей мечты в жизнь он также, раз начав употреблять, не изменял: «и ежели кто того чинить не будет и за то таковых бить батогами». Со временем, в Петербурге наказания за нарушение предначертанного царём облика города, мягче не стали. Там, правда, царь полюбил угрожать нарушителям архитектурных правил ссылкою на галеры.

Многочисленные указы, на основании которых можно представить себе образ идеальной Москвы Петра Великого, были объединены в 1722 году в «Инструкцию обер-полицмейстерской канцелярии», но меры, которые в ней описывались, стали употребляться задолго до этого, сразу после отстранения от власти царевны Софьи. Для более вольготного размещения столь пригодившихся при перевороте «потешных» полков на окраинах Москвы были устроены регулярные поселения, вытянутые в одну линию и с равными участками, выделенными для каждого жилого дома. Тогда предполагалось, что преображенцы будут жить не в казармах, а в собственных домах, как стрельцы при прежних царях. Только в этих новых подмосковных слободах должен был безраздельно господствовать намного более строгий военный порядок, чёткая регулярность и служебная иерархия. Идея создания таких поселений запомнилась Петру Великому и во многом определила его представление об идеальном городе.

Правда, ему были хорошо известны другие типы военизированных поселений. И он создавал их десятками: Тавров, Новопавловск и множество других, выживших или давно забытых. Это происходило во время его первой турецкой войны, в 1695 — 1696 годах, на юге России. Там как раз действовали голландские и шотландские военные инженеры. Среди этих городов преобладали сравнительно небольшие крепости европейского типа с регулярными предместьями-форштадтами и так называемые «адмиралтейства» — укреплённые верфи со слободами мастеровых при них, где создавались корабли Азовской флотилии. При основании Петербурга Пётр Великий сразу же в 1703 году применил вместе эти две хорошо ему известные разновидности городов — создал Петропавловскую крепость с форштадтом за ней и Адмиралтейство. Военная и военно-морская функции в новом городе в устье Невы были обеспечены. На этом можно было бы остановиться, если бы царь не стремился осуществить свою мечту о новом огромном гражданском городе. Он думал именно о столице и стал разрабатывать дальше возникшие в Москве мысли о регулярном городе с прямыми улицами и домами, построенными по единым правилам, городе, в котором должна была осуществиться владевшая им утопия о жизни государства, подчинённой строгому порядку. Причём, как он часто поступал, начал делать всё сам.

Пётр Великий стремился к тому, чтобы новая столица стала бы идеальной моделью нового государства. Он верил, что достаточно создать замысленную им форму города, чтобы она своим новым характером сама изменила привычное содержание жизни. В этом отношении, может быть, наиболее поразительным документом является собственноручный план новой столицы на Балтике, сделанный самим Петром около 1709 года. Он предполагал разместить её совсем не на месте Петербурга, а в море, на длинном и узком острове Котлин. Император издал целую серию указов о создании «столичного города» на острове Котлин уже после того, как основал Петропавловскую крепость и Адмиралтейство в будущем Петербурге. Они гласили, повторяя друг друга: «объявить шляхетским тысячи домам, купетским лучшим пятистам, рукомесленным всяких дел тысячи домам, из которых половина те, которые заводы имеют, яко кожевники и прочие, что им жить на Котлине острове по скончании сей (Северной — Д.Ш.) войны, и даны им будут дворы готовые за их деньги … выбор людей надлежит без поманки выбрать под потерянием живота, чести и пожитков, кто недостойных в сей перевод запишет...».

Устройство этого города выражало представления царя о ходе жизни, который он стремился установить в реформируемом им государстве. На основании плана «столичного города» на острове Котлин можно представить себе картину этой жизни, честно говоря, картину, пожалуй, устрашающую. Весь остров на плане, сделанном Петром Великим, превращён в город. Он нанизан, как на острие шпаги, на продольную ось срединного канала, обрамлённого по сторонам проездами. Эту магистраль пересекали часто поставленные на совершенно одинаковом расстоянии между собой поперечные улицы-каналы. Ещё усиливают впечатление механического порядка одинаковые размеры участков, предназначенных для частных владений. Эта сверхрегулярная и уравнивающая всех пространственная схема в полной мере соответствовала представлению государя о положении подданных перед лицом его самодержавной власти.

Физической возможности осуществить этот замысел у Петра Великого не оказалось. Никто жить среди моря не согласился, несмотря на царские угрозы. Тем не менее, представление монарха о столичном городе осталось тем же. Он заставил архитектора Доменико Трезини при создании плана Петербурга в 1714 году опираться на свои прежние идеи. «Столичный город» снова было решено расположить на острове — теперь Васильевском острове в устье Невы. И здесь было замыслено, а затем создано, пространство того же типа, выражавшее своей регулярностью «порядок» жизни в империи. Роль главной оси, регулярность перпендикулярных ей улиц-каналов, идущих в проекте Трезини от берега до берега на равном расстоянии друг от друга, об этом свидетельствовали. И сегодня черты этого замысла определяют планировку Васильевского острова, только каналы засыпали ещё в XVIII столетии. Улицы же в этой части Петербурга продолжают называть «линиями» — от тех планировочных линий, что были разбиты на местности по повелению царя.

Правда, социальная структура в «городе на Васильевском острове» передавалась в пространстве более сложным способом. К этому времени Пётр Великий по прусскому образцу ввёл в империи разделение чиновников военных, морских, гражданских и придворных ведомств в соответствии с единой «табелью о рангах». В новом «столичном городе» на Васильевском острове представителю каждого ранга предназначалась определённая пространственная ячейка. Она была тем больше, чем выше был чин в имперской иерархии. Для купцов вместо чина подобную роль играл размер платившихся налогов. Как известно, архитекторами Петра Великого были созданы типовые проекты устройства этих ячеек — домов для различных категорий граждан. Дома «для подлых» или «для именитых» различались размерами, но были выдержаны в едином стиле. Их отличала простая, регулярная планировка самих домов и их участков, плоский декор, несущий черты сдержанного северного барокко. Это говорит о чрезвычайно важном явлении в русской архитектуре того времени.

В Москве в эпоху Петра Великого стилистическая «полифония» оставалась характерной чертой русской архитектуры. В ней господствовали различные «манеры», являвшиеся в той или иной степени интерпретациями барокко. Характер их был связан, прежде всего, со вкусами, особенностями мышления, происхождением, финансовыми и организационными возможностями заказчиков. В результате, постройки «нарышкинского» или «голицынского» барокко отличались от манер, характерных для зданий, строившихся в Москве по заказу самого Петра Великого или князя Меншикова. В Петербурге всё это исчезло. Стиль архитектуры города даже в первые годы его существования быстро менялся, но в нём всегда чувствовалось стремление к единству. «Частные» манеры не поощрялись. Идея преобразованного облика новой империи стала стилеобразующим фактором и вскоре обеспечила возникновение характерного, именно петербургского барокко.

И это — несмотря на работу у Петра Великого зодчих многих европейских стран. Но с иностранными мастерами в Петербурге происходили странные превращения. Итальянцы становились сдержаннее. Работы немцев приобретали «итальянизированный» характер. Швейцарцы склонялись к северным вариантам барокко. И все они должны были считаться с пристрастием императора к голландским интерьерам и садам. Правда, французы, и в первую очередь Леблон, оставались несговорчивыми, но они не прижились в России в эту эпоху. В целом, работы мастеров многих национальностей приобретали характерные петербургские черты. Среди них господствовала та же регулярность, которая проявлялась во всём: в рациональности градостроительных планов, стремлении к простоте контуров и внутренней планировки отдельных зданий, равномерном ритме декора. Среди многочисленных европейских школ барочной архитектуры именно у петербургской наиболее ясная геометрическая основа. Кроме того, общим качеством был преимущественно линейный, графический характер фасадов. Сложный декор при страшно быстрых темпах строительства трудно оказывалось осуществить. Для России это была совершенно новая архитектура. В ней вместо поствизантийского маньеризма Московского царства начал формироваться единый стиль Российского императорского барокко.

Возможно, именно таким Пётр Великий представлял себе архитектуру Древнего Рима. Он не отказывался от старого русского представления о России, как новой империи «Третьего Рима». Во всяком случае, можно найти сходство образов Петербурга его эпохи и реконструкций античных зданий на немецких и голландских гравюрах XVII века, которые присутствовали в библиотеке первого императора России. Этот «Третий Рим» на Неве, возрождавший античное наследие, как его могли вообразить себе архитекторы северного барокко, открыл классическую тему в художественном осмыслении Петербурга. Первоначально она опиралась на представление о регулярности как основе совершенства классической древности и на способность барокко «оживить» строгие и рациональные образы динамичностью уходящих вдаль городских перспектив, пересекающихся и встающих рукотворными декорациями над естественными линиями речных берегов и очертаний невских островов.

Придать окончательный характер как облику северной столицы, так и новому архитектурному стилю Российской империи, Петру Великому не довелось в течение своей жизни. Потребовалась ещё четверть столетия, чтобы была обеспечена сохранность заложенных им основ художественного образа Петербурга и возникла единая стилистическая система русского императорского барокко. Лишь в царствования императриц Анны и Елизаветы в России утвердился стиль необычайно пышной и отчётливо регулярной барочной придворной архитектуры.

Картина Петербурга на планах конца царствования Петра Великого, несмотря на все предпринимавшиеся попытки создать регулярный город, оказывалась далеко не идеальной, даже хаотической. Город распадался на многие части: Петропавловскую крепость и лежавший за ней Городской остров, Адмиралтейство с окружавшими его улицами, различные слободы, и, наконец, недостроенный столичный центр на Васильевском острове со зданием Двенадцати коллегий и дворцом Меншикова. Когда после смерти Петра Великого в 1725 году и кончины его вдовы Екатерины I в 1727 году на престол взошёл внук императора Пётр II, двор и правительственные учреждения покинули Петербург. Они возвратились в Москву в феврале 1728 года. Новая столица на Неве подверглась смертельной опасности. Приехав в древнюю столицу для коронации юного монарха, двор не предполагал возвращаться в Петербург. Начались привычные московские забавы, излюбленные царями, — соколиные охоты, волчьи травли, хождение на медведя, — увлекавшие Петра II. В ходе одной из них он почувствовал себя дурно, возвратился в Москву больным и вскоре умер, не дожив до совершеннолетия. Вопрос о наследовании престола был тесно связан с судьбой новой столицы.

Верховный Тайный Совет, состоявший, в основном, из членов старых знатных московских фамилий, выбрал наследницей престола дочь Иоанна V, покойного брата Петра Великого, Анну, герцогиню Курляндскую. Её обязали подписать нечто вроде конституции — документ, дававший значительные права старой аристократии. Казалось бы, Москва победила Петербург. Однако, члены Верховного Тайного Совета не учли настроений нового чиновничества и офицеров, проникнутых «петербургским духом». Оперевшись на них, Анна Иоанновна сумела уничтожить тех, кто пытался ограничить её самодержавие. Система управления страной и стиль жизни, установленные Петром Великим, требовали удаления от старых московских источников власти. Империя нуждалась в новом облике. Императрица Анна возвратила двор в новую столицу. В возникшем соперничестве с Петербургом Москва отступила.

Многие важнейшие градостроительные особенности Петербурга возникли в правление императрицы Анны Иоанновны. Будет не слишком большим преувеличением сказать, что город был чуть ли не основан заново. В отличие от времени Петра Великого личность монарха не значила при этом столь много. Тогда в северной столице России появились русские архитекторы с новым европейским образованием. Пётр ещё в 1716 году отправил молодых людей за границу учиться «различным искусствам». Среди них было восемь человек, от которых требовалось изучать архитектуру. Четверо были посланы в Голландию, четверо — в Италию. В Риме у архитектора Себастиано Чиприани должны были обучаться Пётр Еропкин, Тимофей Усов и Фёдор Исаков. Все находившиеся в Риме ученики представили в качестве отчёта в Петербург чертежи знаменитейшей и в архитектурном смысле самой необычной из римских церквей Сан Карло-у-четырёх-фонтанов. Выбор этой постройки Франческо Борромини показывает ориентацию на наиболее драматическое и изощрённое барокко. Правда, вероятно, здесь присутствовало и желание поразить тех, кто будет рассматривать их чертежи в России, яркостью и необычностью форм. Уже в этих чертежах выделился своей одарённостью Пётр Михайлович Еропкин.

Вернувшись на родину, он быстро продвигался по службе и в середине 1737 года возглавил работы по планировке Петербурга. Тогда была создана специальная комиссия, которая должна была указать путь дальнейшего развития города. Проект каждой его части подготавливался в мастерской Еропкина, обсуждался при участии Земцова, Коробова, Трезини-сына и после этого представлялся на утверждение императрице. Комиссии предстояло выяснить состояние столицы, составить фиксационный план Петербурга, сделать его новый проектный план, разработать подробные чертежи для застройки всех частей города, определить место «публичных площадей», трассы улиц, выделить жилые части, разделить их на кварталы для «больших, средних и малых домов» — для граждан с разным положением и многое другое. Иными словами, нужно было распланировать заново весь Петербург, причём не на пустом месте, как в первые годы его существования, а исходя из сложившейся городской реальности. Последняя же была весьма печальна. Больше половины населения покинуло Петербург. Крупные правительственные постройки не были завершены. В довершение всего город подвергся разрушительным пожарам. В них особо пострадали и исчезли навсегда сооружения из фахверка, деревянного каркаса с кирпичным заполнением, которые сближали облик раннего Петербурга с городами Северной Европы. Впрочем, это раскрыло более широкие возможности для работы Еропкина. Он приступил к перепланировке столицы России на иных основаниях, чем архитекторы времени Петра Великого.

Успех этой работы оказался исключительным. На основании идей того времени Петербург развивался в течение всей своей последующей истории. Прежде всего, было решено окончательно, что центр города будет находиться не на Васильевском острове, а на Адмиралтейской стороне. Основой структуры центра было сделано знаменитое трёхлучие. Именно Еропкин окончательно определил направление Невского, Гороховой улицы и Вознесенского проспекта от окраины к Адмиралтейству, ориентируясь на его шпиль. Он подчёркивал: «виду Адмиралтейской спицы (шпиля — Д.Ш.) никакого посягательства быть не признаётся». Кроме того, было выявлено значение всех набережных. Там продолжалось строительство наиболее богатых усадеб и разбивка их садов, прежде всего на Адмиралтейской стороне вдоль Невы, а также по Мойке и Фонтанке. Была устроена система полукольцевых улиц, которая соединила между собой расходящиеся проспекты-лучи на Адмиралтейской стороне. По проекту Еропкина в этой же части города был распланирован большой жилой район, называвшийся Коломна. Васильевский остров он оставил таким, как его спроектировал Доменико Трезини по замыслу Петра Великого. Были сделаны проекты и всех других частей города. Планировочные композиции Еропкина показывали виртуозное умение выявить главные городские структуры, придать им гармоническую ясность, изысканные пропорции и, в то же время, сохранить рациональность планировки. Еропкин умел с удивительным искусством включить в свои планы уже существовавшие здания и улицы, великолепно использовать живописные изгибы рек. На планах Еропкина, несмотря на всё последующее строительство, можно узнать почти современный центр Петербурга.

Петербург в то время стал одним из величайших шедевров градостроительства барокко с характерной для этого стиля любовью к далёким перспективам, проникнутым театральным чувством; грандиозным, геометрически определённым пространствам; умением строить сложные и красивые регулярные структуры и создавать из них гармоничное целое. Именно тогда, при императрице Анне Иоанновне, Петербург как бы второй раз родился усилиями Еропкина и его коллег. Возникло пространство города, которому было суждено существовать веками и передавать великолепие планировочных композиций барокко даже тогда, когда они будут впоследствии облачены в торжественные и строгие формы классицизма.

Стиль, который возник в градостроительных работах Еропкина, прекрасно ощущающийся в его чертежах, заслуживает именно этого наименования: русское императорское барокко. Уже упоминалось, что Еропкин применял многие характерные приёмы барочного градостроительства, включая хорошо знакомое ему по Риму «трёх-лучие». Его внимание к силуэту города, драматическим эффектам противопоставления плоских, выровненных «в один горизонт» кварталов и высоких башнеобразных объёмов главных государственных сооружений и церквей, свидетельствует о том же: законченном барочном характере художественного мышления архитектора, подготовленного, как мы видели, в Риме двадцатых годов XVIII века и увлекавшегося постройками Франческо Борромини.

В то же время, его стилю нельзя отказать в русском, точнее, петербургском характере. Его планировочные работы в полной мере были подчинены строгой регламентации в социальном, имущественном, бюрократическом отношениях. Он основывался на петровской идее пространственной жилой ячейки, размеры которой зависели от положения владельца в иерархии империи. Это определяло мелкие элементы его планировочных композиций в соответствии с указами Петра Великого, подтверждёнными императрицей Анной Иоанновной. Иными словами, его проекты в полной мере соответствовали представлениям русских монархов об устройстве Российской империи. Они отвечали и новым требованиям, которые предполагали создание великолепия как выражения величия государства при сохранении регулярности — символа нового, установленного свыше порядка.

Еропкину также, как и Петру Великому, не удалось дожить до осуществления его замыслов, хотя и совсем по иной причине. Он был обвинён в участии в заговоре обер-егермейстера Артемия Волынского, пытан в Тайной канцелярии и казнён отсечением головы. Однако, его планы Петербурга неуклонно продолжали осуществлять. Всё же трудно себе представить, что Еропкин и архитекторы его круга могли придать поражающее воображение великолепие не только планировочным композициям, но и характеру объёмной архитектуры. Они ещё были в этом отношении близки мастерам первой четверти XVIII века с их сдержанностью и скупостью наружного декора. Создание стиля новой столицы ещё не завершилось. Тогда, после Петра Великого и Петра Еропкина, появился человек, который окончил то, что было задумано первым императором с роскошью, достойной величия его замысла.

Замечательно об этом писал Игорь Эммануилович Грабарь: «...Петербург превратился при Петре Великом в какой-то специфический город архитектурных экспериментов. Наезжали сюда всевозможные гастролёры... Каждый непременно переделывал то, что делали до него... и либо вскоре умирал, либо покидал Петербург навсегда. Мог ли при таких условиях выработаться какой-либо определённый... стиль? В Петербург попали лишь обломки итальянского барокко, значительно сильнее отразились формы немецкого, но всё ещё не было той властной руки... не было художника-великана, которому по плечу была бы задача и который наложил бы свою печать на Петербург своего времени. Такой человек явился... То был Растрелли». Однако, он мог появиться только благодаря и в результате того, что предшествовало его появлению: формированию планиметрической композиции города. Еропкин создал изысканную в своей сложнейшим образом устроенной регулярности оправу грандиозного барочного организма Петербурга. В неё Бартоломео Франческо Растрелли и близкие ему мастера вставляли, будто драгоценные камни, великолепные дворцы и церкви.

Именно драгоценность была качеством, которое дало Петербургу барокко эпохи Елизаветы Петровны. Колонны и пилястры, картуши и раковины, статуи и вазы, сложные и сочные в своём рисунке обрамления дверей и окон, белые или позолоченные на фоне ярких, насыщенных цветом стен, — всё это составляло пластичную массу, которую покрывал свои здания Растрелли. Она кажется живописной, переливающейся и сверкающей. И в то же время мастер не переходил грани регулярности и рациональности. Изобилие и роскошь деталей он сочетал с ясностью и упорядоченностью композиций. Ко времени смерти императрицы Елизаветы Петербург стал городом барокко. Размах и театральность монументальных перспектив сохраняются в нём как свойства пространства, характерные для этого стиля, несмотря на то, что развитие русского императорского барокко было остановлено «на полном скаку», в момент его наивысшего расцвета, заменено классицизмом за девять лет до смерти Растрелли.

Классицизм возник в Петербурге по политическим соображениям, как знак смены царствований. Лишь постепенно, в течение полувека он охватил собой планировочную ткань города. Екатерина II, императрица эпохи Просвещения, не могла не обратиться к этому наиболее учёному и самому современному тогда стилю, основанному на «лучших образцах древних». Однако, нельзя сказать, чтобы в годы её правления пространство Петербурга радикально изменилось. Здание Академии художеств и Новая Голландия Жана Батиста Мишеля Валлен де ла Мота, церковь Св. Екатерины и ограда Летнего сада Георга Фельтена, Эрмитажный театр и Ассигнационный банк Джакомо Кваренги, Троицкий собор Александро-Невской лавры и Таврический дворец Ивана Егоровича Старова в градостроительном отношении продолжили традиции Еропкина и Растрелли. В Петербурге, облекавшемся в классические одежды, развивалась планировочная композиция, возникшая в середине XVIII века. Шедевры классицизма включались в неё, в принципе, теми же способами, что и блестящие сооружения барокко. Они так же, как и произведения Растрелли, по существу становились великолепными фрагментами созданной ранее планировочной ткани города, драгоценными украшениями в её оправе. Собственно же градостроительные планы екатерининского времени кажутся скучными и бедными по сравнению с барочными чертежами, особенно знаменитым планом Петербурга Михаила Махаева. Да они и не меняли начертания основной сети улиц, лишь добавляя площади и регулируя окраины.

По-настоящему классицизм восторжествовал в Александровскую эпоху, ещё один из важнейших периодов возникновения художественных оснований Петербурга. Об этом времени Филип Филипович Вигель вспоминал: «Когда у персидского посла ... спросили, нравится ли ему в Петербурге, он отвечал, что сей строящийся город будет некогда чудесен ... в начале царствования императора Александра ... в одно время начинались конногвардейский манеж и все, по разным частям города рассеянные великолепные гвардейские казармы, и огромная биржевая зала, одетая в колонны, с пристанью и набережными вокруг неё, и быстро поднимался Казанский собор со своей рощею из колонн...». Барочная застройка в значительной части исчезла, особенно много частных домов было тогда заменено. В конце 1820-х годов Петербург вновь приобрёл стилистическое единство — теперь на основании классицизма. Последний, начавшись как стиль отдельных зданий, развиваясь в градостроительную систему, составленную из множества петербургских ансамблей, не отказался от композиций, сохранявших в городе основные черты барочного пространства.

Карл Росси выразил суть градостроительного искусства в Петербурге той эпохи в таких словах: «Размеры предлагаемого мною проекта превосходят принятыми римлянами для своих сооружений. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии?». Великолепие и гипербола, стремление превзойти в грандиозности крупнейшие из классических античных ансамблей — свойства в большей степени барочной, чем классицистической эстетики. Образы, создававшиеся Росси, соответствовали ей в значительной степени. Панорамы его ансамблей производят впечатление декораций, созданных для грандиозного театра, охватывающего пространство города. Кроме того, вместе с классической уравновешенностью, Росси насыщал свои композиции энергией движения, заставляющей вспомнить об эффектах барочного театра. Мощной параболой устремляется к Зимнему дворцу здание Главного штаба. Театральной перспективой кажется идущая к Александрийскому театру улица, носящая теперь имя зодчего Росси. Галерная улица уходит под арку здания Сената и Синода, напоминая изображение города, созданное Андреа Палладио и Винченцо Скамоцци в театре Олимпико в Виченце. Мы часто забываем о связи возрождения античного театра и палладианского классицизма. На самом деле, она прослеживается на протяжении нескольких столетий и отчасти объясняет особенности градостроительного метода Росси. Неслучайно, в Петербурге первой четверти XIX столетия создавалась фантастическая в своей грандиозности и барочной эмоциональности архитектура в театральных декорациях Пьетро ди Готтардо Гонзага и «оживающий» в реальности архитектурный «театр» ансамблей Карло Росси.

Творчество Росси окончательно утверждает сочетание классических архитектурных форм и сохранённого от планировочных замыслов середины XVIII века барочного пространства, как, может быть, главное основание красоты Петербурга. Вечность монументальной классики соединяется в его творчестве с эмоциональной, динамической театральностью, сохранившейся в стремительном развитии северной столицы России, в которой отменённые по императорской воле стили ещё длительное время высказывали недоговорённые слова. В своей исходной точке эти свойства, проходя в разных ипостасях сквозь всю историю города, восходят к мыслям Петра Великого, и нужно сказать, что первый император всё же был истинным основателем совершенства великого города, который он хотел видеть классически регулярным и исполненным величественных далей. Вспоминается фантастически-театральный образ, возникающий в строках Александра Александровича Блока из поэмы «Возмездие»:

Материал подготовлен автором в рамках исследований по гранту Российского научного фонда «Прошлое и будущее классической архитектуры» (№ 14-18-01-601) в Московском архитектурном институте (Государственной академии).