Все эти предметы предназначались не только для демонстрации, но и для услаждения взора их обладателя, являясь, таким образом, свидетельством зарождения новых вкусов. В этом отношении особенно отличался Пьеро Медичи, описанный современниками как настоящий коллекционер и знаток, любующийся своим собранием, результатом страстных поисков: «В один день он расматривает свои драгоценности и изысканные камни, которыми владеет в удивительном количестве, все огромной ценности и разного вида, с инталиями и без них. В созерцании этих предметов и определении их достоинств и цены черпает он радость наслаждение. В другой день он уделяет внимание вазам из золота, серебра и других материалов. Ими он также наслаждается, восхваляя их качество и мастерство изготовителей. Наконец, третий он посвящает изучению других ценных предметов, доставленных из разных уголков мира, и разного необычного оружия, созданного для защиты и нападения».

Такой образ Пьеро Медичи создал Филарете в своём «Трактате об архитектуре». Его слова находят подтверждение и в содержании инвентарных описей XV в. Так, опись, составленная после смерти Лоренцо Великолепного (1449 — 1492), свидетельствует об увеличении собрания благодаря ценным приобретениям, упоминаемым также в записях самого Лоренцо. В прославляющем его «Жизнеописании», составленном Никколо’ Валори между 1517 и 1519 гг., автор утверждал, что Лоренцо превзошёл всех в «роскоши и великолепии».

Однако сокровищам суждено было вскоре покинуть комнаты палаццо на виа Ларга по причине исторических событий, последовавших за смертью Лоренцо Великолепного (1492). Пьеро бежал из Флоренции 8 ноября 1494 г., преследуемый войсками Карла VIII. На следующий день дворец Медичи был разграблен, а имущество реквизировано Синьорией. Надо отметить, что многие ценные предметы уже до этого были перемещены в надёжные места хранения, ведь Пьеро мог рассчитывать на поддержку многочисленных преданных сторонников семьи, среди которых был и верный Лоренцо Торнабуони. Ему удалось спрятать в Риме большую часть коллекции.

В последующие годы многие правители итальянских земель проявляли интерес к приобретению какого-либо произведения из наследия Лоренцо. Так, показательна попытка Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуи. Как выяснилось из переписки с Франческо Малатеста в 1502 г., она обратилась за советом к Леонардо да Винчи, выбирая отдельные предметы.

В Риме коллекция ваз была сохранена в целостности благодаря сыну Лоренцо Великолепного, Джованни (1475 — 1521), избранному в 1515 г. на папский престол под именем Льва X. Вазы были возвращены во Флоренцию в виде реликвариев (сосудов для хранения реликвий) по приказанию его кузена Джулио (1478 — 1534), внебрачного сына Джулиано, также ставшего папой в 1523 г. под именем Климента VII.

Связь между семейством Медичи и главной церковью их квартала базиликой Сан Лоренцо восходила ко временам, когда основатель династии Джованни ди Биччи профинансировал восстановление храма после пожара 1423 г., во время которого была разрушена старая базилика. Реконструкцию доверили архитектору Филиппо Брунеллески. Козимо Старший позднее добился, чтобы одну из капелл церкви посвятили святым Косьме и Дамиану, считавшимися покровителями его рода из-за созвучия семейного имени с земной профессией этих двух святых. В 1439 г., когда была заключена недолговременная уния между Западной и Восточной церквями, учреждённая на Флорентийском соборе, папа Евгений IV даровал городу реликвии этих святых, особо почитаемых в Амальфи. Он также повелел выдавать народу индульгенции в день св. Косьмы и Дамиана, что было подтверждено папой Львом X в 1514 г. Первого августа 1464 г. в крипте Сан Лоренцо в месте, расположенном непосредственно под центральным алтарём, были погребены останки Козимо, что стало ещё одним свидетельством причастности Медичи к этому храму. Базилика постепенно начинает играть всё более значительную роль среди других церквей города. Вскоре Сан Лоренцо превратился в мавзолей Медичи, в котором славные деяния рода и семейные легенды были увековечены для потомков. Именно этим объясняются значительные дары, преподнесённые церкви двумя папами из рода Медичи в начале XVI в.

Одиннадцатого мая 1513 г. на папский престол был возведён кардинал Джованни, второй сын Лоренцо Великолепного и Клариче Орсини, воспитанный в изысканной культурной сред при дворе Лоренцо. На него возлагались большие надежды как на миротворца (restitutor pacis) и провозвестника наступления «Золотого века». Непосредственным свидетельством этого стали пышные празднества, организованные в его честь в Риме и Флоренции.

С младенчества Джованни была предначертана церковная карьера. Свои первые шаги к изучению классической культуры он сделал при дворе Медичи с помощью выдающихся учителей. Среди них был и Бернардо Биббиена, увековеченный на портрете Рафаэля. Полученное образование оказало решающее влияние на будущего папу, который, ещё будучи кардиналом, превратил свою римскую резиденцию палаццо Мадама в место встречи художников и литераторов. Девять лет его понтификата были временем культурного и художественного расцвета. Лев X собрал вокруг себя величайшие таланты эпохи: Микеланджело, Рафаэля, Джулиано и Антонио ди Сангалло, Пьетро Бембо. Интерес папы ко всем видам искусства оказал решающее влияние на художественный рост мастеров, находившихся у него на службе, так как им предоставлялась возможность пробовать свои силы в постоянно рождавшихся новых проектах. Так произошло и с великим Рафаэлем, занятым не только написанием знаменитых живописных циклов в Ватикане. Он был назначен архитектором строительства собора Святого Петра.

Микеланджело, которого высоко ценил и которому покровительствовал ещё Лоренцо Великолепный, нашёл в сыне последнего тонкого почитателя своего таланта. Лев X поручил ему проектирование фасада Сан Лоренцо, не завершённого Брунеллески. К сожалению, этот замысел не был реализован. Благодаря Джулио Медичи, будущему папе Клименту VII, Микеланджело внёс изменения в структуру базилики, достроив капеллу, расположенную симметрично сакристии Брунеллески. Избранный папой в 1523 г., Климент VII укрепил сотрудничество с великим мастером, поставив перед ним такие важные задачи, как постройка библиотеки Лауренциана во Флоренции и создание фрески «Страшный суд» в Сикстинской капелле в Риме.

Таким образом, второй папа из рода Медичи взялся за реализацию проектов, начатых при его кузене. Он расширил Ватиканскую библиотеку и продолжил работы по строительству собора Святого Петра. При нём был утверждён патронат Медичи над базиликой Сан Лоренцо. Как и его предшественник, папа Лев X, он передал в этот храм часть «сокровищ Медичи» утраченных после изгнания семьи из Флоренции. И если Лев X даровал базилике основу богатого собрания ценнейших предметов, то Климент VII распорядился переслать церкви реликвии, принадлежавшие его кузену, среди которых были бесценные вазы Лоренцо Великолепного. Таким образом, их, наконец, вернули во Флоренцию. Слова, написанные Климентом VII в сопроводительной Булле при пересылке ваз, превращённых в реликварии, наполнены глубоким смыслом: «...отправляем многочисленные святые реликвии, заключённые в драгоценные сосуды, на нашу родину, во Флоренцию, в приходскую коллегиальную церковь Святого Лаврентия указанного города, основанную нашей семьёй Медичи, чтобы они с почётом возвращены были и каждый год верующим на показ выставлялись...».

Таким образом, в 1532 г. папы из рода Медичи воспринимали храм Сан Лоренцо как непосредственного наследника семейного имущества. И именно «прямой наследник Дома» должен был стать хранителем копии ключей от Трибуны работы Микеланджело, установленной над входными дверями церкви и предназначенной для хранения святых реликвий. Спорный вопрос о принадлежности этих ваз, представлявших собой из-за редкости материалов и красоты обрамлений одно из чудес Запада, был решён благодаря авторитету церкви в пользу базилики Сан Лоренцо. Фактически, они попали в распоряжение нового правителя Флоренции, которым в то время являлся Алессандро Медичи (1511 — 1537), незаконнорождённый сын самого Климента VII, убитый своим кузеном Лоренцо Медичи.

Наследником Алессандро стал восемнадцатилетний Козимо I (1519 — 1574), сын кондотьера Джованни делле Банде Нере и Марии Сальвиати. Именно при нём власть Медичи оформилась в наследственную монархию. С 1555 г. Козимо являлся самодержавным правителем области, объединённой вследствие войны с Сиеной. Осознание того, что он смог воссоздать, хотя бы отчасти, древнюю Этрурию, направило герцога на путь изучения античности. Благодаря этому, к коллекции Медичи были добавлены новые сокровища, такие как «Химера из Ареццо» или статуя Авла Метелла («Оратор»), одни из самых знаменитых шедевров античности.

В действительности, Тоскана под управлением Великого герцога Козимо была государством с ограниченным суверенитетом, со стороны моря опоясанным испанскими военными базами. Такое положение вынуждало герцога проводить осторожную политику, сохраняя равновесие в отношениях с Мадридом и Парижем. Экономическая ситуация была также не той, что в былые времена. Несмотря на это, Флоренцию никогда так высоко не ценили и городом так не восхищались в Европе, как в период правления Козимо и двух его сыновей: Франческо (1541 — 1587) и Фердинандо (1549 — 1609).

Невероятная концентрация произведений искусства и научных достижений, доступная со времён Козимо I, стала важнейшей предпосылкой формирования сегодняшних собраний музеев и галерей Флоренции. Кроме того, именно в XVI в. были созданы те институции, которые сделали город под управлением Медичи культурным ориентиром для всей Европы. В 1563 г., благодаря деятельности Джорджо Вазари, во Флоренции открылась Академия рисунка под покровительством пожилого Микеланджело, жившего в Риме. Именно она определяла художественную политику династии в дальнейшем. Издание «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари (первое издание — 1550 г., второе — 1568 г.) было моментом зарождения художественной историографии. Тогда же появился музей, ставший основой Галереи Уффици.

В 1540 г. по приказу Козимо I резиденция Великих герцогов была перенесена из частного дворца Медичи в Палаццо делла Синьория. Специально для оформления внутренних помещений Палаццо делла Синьория (отделочные работы велись под руководством Джорджо Вазари) Козимо I создал в 1545 г. мастерскую по производству шпалер, которая прекратила своё существование в 1744 г. через год после угасания династии Медичи. Для работы в мастерской были приглашены фламандские ткачи Николас Карчер и Джан Руст, авторы знаменитой серии гобеленов с историей Иосифа, выполненной по рисункам Бронзино, Понтормо и Сальвиати. По богатству материала и красок, а также по своему количеству гобелены составили важнейший цикл, когда-либо выполненный во флорентийских мастерских и предназначенный для украшения одного помещения — зала Дученто. Сегодня эта серия разделена между Флоренцией и Палаццо дель Квиринале в Риме.

В том же 1545 г. Бенвенуто Челлини вернулся из Франции (где работал при дворе Франциска I) и поступил на службу к Козимо I в качестве скульптора, ювелира и реставратора. В августе он уже принялся за изготовление своего шедевра — «Персея», установленного позднее в Лоджии деи Ланци, рядом с Палаццо делла Синьория.

При перестройке внутренних помещений Палаццо делла Синьория под руководством Джорджо Вазари для сокровищ Козимо I был отведён Зал Каллиопы, где между 1559 и 1560 гг. собрали все ценные предметы коллекции. Этот зал представлял собой небольшое помещение, посвящённое музам. На потолке Вазари поместил изображение Каллиопы, дочери Аполлона: жест её руки и взгляд обращены к Олимпу, она молит божественного Юпитера наделить её восьмерых сестёр талантами к науке и искусству, чтобы они могли распределить эти дары между людьми.

Сам Вазари так описывал ценные предметы, для которых предназначалась эта потайная комната, соединённая с большим залом при помощи винтовой лестницы, что позволяло Козимо I дойти до своих богатств, не привлекая ненужного внимания: «В этом кабинете (...) герцог хочет вдоль стен пустить карниз, опирающийся на пилястры, чтобы установить на него маленькие бронзовые статуи (...), и среди этих колонн и пилястр в эти ящики из кедрового дерева он разложит все свои медали (...), туда поместит все миниатюры дона Джулио и других превосходных мастеров и небольшие картинки, которые сами по себе радуют глаз; под ящичками, наполненными указанными выше произведениями, будут находиться разнообразные драгоценности, обработанные камни в одном месте, необработанные — в другом, а в больших шкафах внизу будут храниться восточные кристаллы, сердолики и камеи, а в ещё больших шкафах он поместит древности, которых у него много, и все они редкие».

Таким образом, рядом с античными бронзами были выставлены современные произведения, миниатюры Джулио Кловио соседствовали с ювелирными изделиями и драгоценностями работы Бенвенуто Челлини, римская скульптура — со статуэтками из порфира, вырезанными Пьером Мария Себальди, нумизматика — с глиптикой. Все эти предметы были собраны благодаря усилиям Козимо I, который стремился воссозданию когда-то утраченной коллекции камней XV в.

Вазы из твёрдых пород камня, украшенные резьбой, считались традиционно (со времён Лоренцо Великолепного) ещё одной обязательной составляющей важнейших коллекций европейских монархов середины XVI в. Первенство по их изготовлению сохранял за собой Милан. На протяжении всего XVI столетия ко двору присылались удивительные вазы из горного хрусталя и чашы из твёрдых пород камня, выполненные в миланских мастерских братьев Сараки, Гаспаро, и Джироламо Мизерони. В 1572 г., чтобы восполнить нехватку собственных мастеров, во Флоренцию были приглашены Франческо, Джан Амброджио и Джан Стефано Карони. Благодаря открывшимся в том же году придворным мастерским, резьба по камню перестала быть прерогативой миланских ремесленников. Этим искусством мастерски овладели и во Флоренции, где можно было рассчитывать и на создание ещё более совершенных произведений с привлечением эскизов таких художников, как Бернардо Буонталенти. Последний известен одновременно и как архитектор фортификационных сооружений, и как оригинальный, многосторонний художник. Он руководил проектом строительства форта Бельведер и организацией сценографии празднеств и фейерверков в честь его открытия. Он также создал эскизы каменных ваз и других ценных предметов.

Пытаясь укрепить собственную власть и разрешить общественные разногласия, Козимо не гнушался воспользоваться великой художественной традицией Флоренции в целях достижения большей популярности. Он ввёл форму правления, известную как «власть искусства», что означало на практике провозглашение превосходства «флорентийского стиля» и использование искусства и литературы в качестве политических инструментов. Такая модель, апробированная римскими папами и семейством Медичи во Флоренции, вскоре будет применена всеми правящими домами Европы.

В период правления Великого герцога Франческо I строились новые дворцы, такие, как Казино ди Сан Марко, и декорировались новые помещения, как, например, Студиоло в Палаццо делла Синьория, ставшим Палаццо Веккьо. Они становятся настоящими сокровищницами, где посредством тайного языка материалов и образов закодирована универсальная система знаний. Эти шедевры производят захватывающее впечатление благодаря соединению богатства материалов с оригинальностью замысла и тонко продуманной композицией.

Возможность совершенствования даров природы с помощью мастерства была высшим критерием, которым руководствовался Франческо I в своих увлечениях. В мастерских, организованных им в Казино ди Сан Марко, Великий герцог, интересовавшийся алхимией, экспериментировал с плавлением горного хрусталя и всерьёз занимался резьбой по драгоценным и полудрагоценным камням. Франческо разместил собрание своих сокровищ в Студиоло, небольшом потайном помещении Палаццо Веккьо. Все предметы были скрыты за дверцами шкафов, украшенных живописными аллегорическими композициями, намекавшими на вид объектов и материалов, хранившихся внутри.

В 1570 г. Джорджо Вазари совместно с другими художниками и скульпторами его круга приступил к декоративному оформлению Студиоло. Разработавший программу оформления этого помещения эрудит Винченцо Боргини так описывает кабинет: «Комнатка... должна служить хранилищем для редких и ценных вещиц, для монет и предметов искусства, как, например, драгоценности, медали, гравированные камни, обработанные кристаллы и вазы, различных приспособлений и подобных объектов небольших размеров, разложенных по виду и роду в разные шкафы».

Таким образом, Природа и Искусство становятся главными мотивами декорации Студиоло. Именно аллегорическая фигура Природы в сопровождении Прометея, окружённая четырьмя основными природными стихиями, четырьмя временами года, четырьмя состояниями человеческого тела и четырьмя темпераментами, изображена на сводах комнаты. Каждой аллегории темперамента соответствуют два бронзовых античных божества, символизирующих господство над различными богатствами земли: металлами, кристаллами, жемчугами и драгоценными камнями. Занятия людей представлены в сценах, изображённых на дверцах шкафов: «Стекольное дело» Джованни Буттери, «Ювелирная мастерская» Алессандро Фей дель Барбьере, «Алхимики» Джованни Страдано, «Бронзолитейный цех» Поппи, «Добыча жемчуга» Алессандро Аллори, «Добыча алмазов» Мазо ди Сан Фриано. Основной целью этого проекта, воплотившего в себе устройство Вселенной, было стремление описать при помощи аллегорий качество и характер сокровищ, хранившихся в комнате.

При Франческо I обладатель разносторонних талантов Бернардо Буонталенти создал проект Зала Трибуна, предназначенного для размещения лучших предметов из коллекции Медичи. Зал стал ядром первого выставочного комплекса на третьем этаже здания, построенного Джорджо Вазари для правительственных канцелярий (офисов) и с тех пор именуемого Уффици. Самые ценные объекты и знаменитые картины находились именно в этом восьмиугольном помещении с купольным перекрытием. Первоначальное оформление зала описано в ряде документальных источников XVI в., известно по рассказам путешественников, а также воспроизводится на картинах и рисунках.

В марте 1586 г. все ювелирные мастерские были переведены в западное крыло Уффици. Насыщенной картиной того, что производилось в этих мастерских, было собрание предметов Зале Трибуна, восьмиугольном помещении с купольным перекрытием, спроектированном Буонталенти в 1584 г. в виде ларца, в котором хранилось всё самое ценное из коллекции Медичи. Рядом с живописью здесь поместили экзотические предметы, драгоценные камни, небольшие изделия из бронзы, серебра и слоновой кости, искусно отделанные каменные вазы. В центре зала возвышалась шкатулка-секретер из эбенового дерева, украшенная драгоценными и полудрагоценными камнями. Она была предназначена для демонстрации «деяний Франческо I», то есть наиболее значимых произведений, созданных в его правление и выполненных по эскизам Джамболоньи. Эта необыкновенная «комната чудес» Медичи вдохновила Джованни Чинелли написать в 1599 г. следующие строки: «когда осматриваешь зал, взгляд остаётся ослеплённым, а душа в смятении при виде того, как искусство и природа соперничают между собой, чтобы создать наиболее совершенную красоту и наивысшие произведения мастерства».

Зал производил впечатление роскошной шкатулки, неожиданно распахивающейся в восточный коридор галереи. Его купол с позолоченными нервюрами был украшен шарами из герба Медичи и инкрустирован перламутром, а стены — первоначально обиты красным бархатом. Восемь небольших окон, проделанных в верхней части стен, были разделены панелями голубого цвета, украшенными гротескным узором и перламутровой инкрустацией. По периметру помещения проходил фриз с изображениями растений, рыб, камней, раковин и водоплавающих птиц, расписанный Якопо Лигоцци и художниками его школы. На высоте человеческого взгляда были укреплены полки с ящичками, огибающие зал; шесть статуй античных божеств, ранее находившихся в Студиоло Палаццо Веккьо, были установлены в промежутках между ними. Посередине комнаты на столе из ореха возвышалась шкатулка из чёрного дерева, создание которой (начатое в 1584 г.) потребовало четыре года работы.

После смерти Франческо I его брат Фердинандо, имевший титул кардинал-мирянин, был срочно вызван из Рима и возведён на престол Великого герцогства. По его приказу всё тот же Буонталенти создал эскиз новой шкатулки-секретера, приступив к её изготовлению в 1593 г. Она была установлена в нише напротив входа в зал. При Фердинандо I особое развитие получила обработка полудрагоценных камней. Мастерские Великого герцога были реорганизованы, а так называемая Галерея деи Лавори передана под управление представителя римской знати Эмилио де Кавальери. В период правления Фердинандо I искусство флорентийской мозаики стало популярно в высших кругах общества. И именно мастерам этого вида искусства в 1604 г. доверили декоративное оформление семейного мавзолея Медичи, восьмиугольной Капеллы деи Принчипи при церкви Сан Лоренцо. По проекту, созданному внебрачным сыном Козимо I, Дон Джованни Медичи (1567 — 1621), и подправленному Буонталенти, это помещение должно было быть полностью облицовано драгоценными каменными плитами.

От каменных мозаик до чеканного оружия с искусной отделкой, от фарфора до бронзовых изделий, от инкрустированных секретеров до аллегорических и мифологических скульптур — всё, что производилось во флорентийских мастерских, считалось повсеместно синонимом превосходной техники и изысканного вкуса. Блестящая поверхность столов из полудрагоценных камней, изготовляемых ремесленниками Великого герцога, казалось, завораживала правителей Италии и других европейских государств; их стоимость была очень высока, а обладание хотя бы одним подобным экземпляром составляло предмет гордости его владельца. Для их изготовления искусные резчики по камню и мастера мозаики использовали редчайшие материалы, доставляемые по приказу Великого герцога со всех концов света.

На протяжении XVI в. Флоренция занимала центральное положение среди королевских дворов Европы. Две молодые женщины из правящего дома Медичи стали королевами Франции. Эти неординарные личности не только оставили свой след в области политического управления страной, но и привнесли с собой традиционные флорентийские вкусы в искусство, моду, гастрономию и придворный этикет французского двора.

Екатерина Медичи (1519 — 1589), дочь Лоренцо, герцога Урбинского, и Маделен де ла Тур, графини Оверньской, была воспитана бабушкой по отцовской линии Альфонсиной Орсини. После кратковременного пребывания в Риме в доме своего дяди Джулио Медичи, папы Климента VII, в 1533 г. она была выдана замуж за Генриха де Валуа, второго сына короля Франции Франциска I, который вступил на французский престол после смерти отца в 1547 г. Образ юной Екатерины воспроизведён на камее с золотым обрамлением, украшенным двадцатью девятью рубинами. На этом небольшом изображении девушка облачена в дорогие одежды и украшения, соответствующие её будущему положению. В таком же виде она представлена и на парадном потрете из Галереи Палатина во Флоренции: в полный рост, одетой в платье, усыпанное жемчугом и драгоценными камнями. По случаю свадьбы дядя Екатерины Климент VII выделил ей богатое приданое, в которое вошли ценные предметы необыкновенной красоты, заказанные специально к этому событию. В их числе был знаменитый ларец, выполненный из горного хрусталя Валерио Белли. В 1560 г. после смерти старшего сына Франциска II Екатерина стала регентшей при своём втором сыне, несовершеннолетнем Карле IX. Она продолжала оказывать влияние на управление государством до последнего дня своей жизни. Многие прекрасные драгоценности Екатерины Медичи и другие ювелирные произведения искусства вернулись во Флоренцию в 1589 г. в составе приданого её внучки Кристины Лотарингской, выданной замуж за Фердинандо I Медичи.

Мария Медичи (1573 — 1642), рождённая в несчастливом брачном союзе Великого герцога Франческо I и Иоанны Австрийской, осталась круглой сиротой в раннем возрасте. Её воспитали дядя, Великий герцог Тосканский Фердинандо I, и его супруга Кристина Лотарингская. В 1600 г. она стала королевой Франции и Наварры, выйдя замуж за Генриха IV. С первого дня своего прибытия ко французскому двору Мария пыталась создать образ, утверждавший её положение королевы и матери дофина. На парадных портретах, как, например, на холсте работы Франца Поурбуса, её изображали в платьях, усыпанным драгоценными камнями и жемчугом разных форм и размеров, которые были получены в дар от представителей высшей французской аристократии по случаю бракосочетания, или составляли её наследство. Как бы в подтверждение её прав на престол, корону Марии Медичи украшал привезённый из Индии бриллиант Санси весом в 45 карат. Этот уникальный камень был огранён в Париже в 1585 г. и приобретён королевой в 1604 г. После смерти Генриха IV в 1610 г. она была назначена регентшей при своём несовершеннолетнем первенце Людовике XIII. Мария Медичи, более чем какая-либо другая королева, способствовала процветанию искусств, использовав их для создания пышного антуража власти и собственного прославления. Между 1622 и 1625 гг. Питер Пауль Рубенс написал двадцать девять огромных аллегорических полотен с изображением отдельных эпизодов из жизни королевы. Эти картины, сегодня хранящиеся в Лувре, дают ясное представление о том стиле, который она ценила и о характере её меценатства.

Семнадцатое столетие стало эпохой преувеличения, несоразмерности. Власть была вынуждена прославлять сама себя, так как именно самопрославление являлось лучшим инструментом убеждения и гарантией стабильности. В XVII в. Великое герцогство Тосканское считалось незначительным игроком на международной политической сцене. Несмотря на это, на передней части алтаря (палиотто) из золота, покрытого эмалью, шедевре придворного ювелира Козимо Мерлини, Великий герцог Тосканский Козимо II (1590 — 1621) представлен в образе обладавшего бесчисленными богатствами и несравнимым величием правителя. Это произведение Великий герцог Тосканский заказал, исполняя обет, данный Господу в благодарность за излечение от тяжёлой болезни. Однако Козимо II умер, прежде чем работа над палиотто была закончена. На трон в качестве регентши взошла его супруга Мария Маддалена Австрийская, дочь эрцгерцога Австрийского Карла II. Матримониальная политика дома Медичи была направлена на укрепление связей с Габсбургами. Таким образом, в период полувекового беспрерывного правления династии придворные вкусы ориентировались именно на немецкие земли империи.

Благодаря сыновьям Козимо II семейная коллекция увеличивалась с головокружительной быстротой. Её экспонаты размещались как во дворце-резиденции, так и на загородных виллах. Фердинандо II (1610 — 1670), наследовавший трон от Козимо II, продолжал расширять и оформлять залы Палаццо Питти. При нём ко дворцу были пристроены новые помещения. Также благодаря Фердинандо II резиденцию Великих герцогов украсили произведения высочайшего качества, например, росписи пяти залов приёмных покоев второго этажа, выполненные Пьетро да Кортона и его учеником Чиро Ферри. Братья Фердинандо Джованни Карло (1611 — 1663), Маттиас (1613 — 1667) и Леопольдо (1617 — 1675) коллекционировали разнообразные произведения искусства, ставшие прекрасной основой многих флорентийских собраний.

Маттиас Медичи с 1632 г. служил в рядах императорской армии. Он принял участие в ряде сражений Тридцатилетней войны, в том числе в битве при Нердлингене (1639). Судьба привела его под стены Кобурга 28 сентября 1632 г. Отличившись в этом сражении, он получил тридцать «башенок» из слоновой кости, выточенных в форме ваз мастерами Маркусом Хайденом и Иоганном Айзенбергом для герцога Саксонии Иоганна Казимира и герцога Юлиха ван Клеве Бергского, правителя Кобурга, между 1618 и 1631 гг.

Леопольдо Медичи был привлечён своим старшим братом Великим герцогом Фердинандо II к управлению государством. В основном он исполнял дипломатические миссии. В 1667 г. папа Климент IX возвёл его в сан кардинала. На формирование интересов Леопольдо оказали большое влияние идеи Галилея. На протяжении всей жизни он поддерживал контакт с европейскими философами и писателями. Однако, продолжая семейные традиции, кардинал Леопольдо Медичи также выказывал увлечение искусством и литературой. Его страсть к коллекционированию была многоплановой. Кардинал Леопольдо Медичи собирал буквально всё: от картин до миниатюр, от монет до медалей (их у него было около четырёх тысяч), от фарфора (более семиста предметов) до статуй, гемм, драгоценностей, оружия и минералов. Благодаря кардиналу Леопольдо Медичи были заложены основы двух несравненных по качеству собраний флорентийских галерей. Это знаменитая коллекция автопортретов (в настоящее время находится в Галерее Уффици), которая со временем увеличивалась и включала всё новые работы, отражающие современный период. А также коллекция графики из Кабинета рисунков и гравюр, собранная благодаря стараниям агентов кардинала Леопольдо Медичи, выискивавших ценные экземпляры на площадях Болоньи, Венеции и Рима.

Следующий Великий герцог Тосканский, Козимо III Медичи (1642 — 1723), передал вышеупомянутые коллекции в Галерею Уффици. Козимо III получил прекрасное образование в области литературы, искусства и наук, среди его учителей были крупнейшие умы той эпохи. Осознавая значение развития культуры, он увеличивал коллекции Медичи. Его интересы были связаны с различными европейскими странами: от Англии до Испании, от Нидерландов до Франции.

Если, начиная с правления Козимо III, можно говорить об упадке Великого герцогства Тосканского с политической и административной точек зрения, то уровень художественного производства, связанного с двором, оставался непревзойдённым, а его объёмы значительными. Благодаря этому Флоренция сохраняла своё положение одного из главных европейских центров прикладного искусства. Кроме изделий светского назначения, благочестивый Козимо III заказывал для себя многочисленные предметы религиозного культа. Например, для него были изготовлены замечательные реликварии, предназначавшиеся для капеллы Палаццо Питти; впоследствии большая их часть была передана в базилику Сан Лоренцо.

Старший сын Козимо III Фердинандо Медичи (1663 — 1713), черты характера и умственные способности которого вселяли надежду на будущее развитие государства, к несчастью, не наследовал долголетие отца. Ранняя смерть Фердинандо Медичи в 1713 г. (ещё при жизни и Козимо III) сделала наследником престола его брата Джан Гастоне Медичи (1671 — 1737) и отметила собой начало угасания правящего дома Медичи.

Главным действующим лицом последних лет заката династии стала женщина — Анна Мария Луиза (1667 — 1743), дочь Козимо III и Маргариты Луизы Орлеанской. Она была воспитана бабушкой со стороны отца Витторией делла Ровере на вилле Поджо Империале вместе со своими братьями Джан Гастоне и Фердинандо. По воле случая, в 1691 г. Анну Марию Луизу Медичи выдали замуж за Иоганна Вильгельма, курфюрста Палатинского, резиденция которого находилась в Дюссельдорфе. Брак оказался счастливым благодаря чувству искренней привязанности супругов друг к другу. Их объединяла любовь к искусству, музыке и балам. Особую страсть, всячески культивируемую при дворе Дюссельдорфа, курфюрстина питала к украшениям, фарфору и изделиям из серебра. Анна Мария Луиза оказалась в центре отношений, связывавших дом Медичи с Пфальцской династией. Благодаря их развитию были созданы необходимые условия для пополнения коллекций обоих правящих домов. Ставший традиционным обмен подарками между ними стимулировал развитие вкуса Анны Марии Луизы к флорентийским произведениям искусства и предметам обстановки, выполненным из бронзы и других ценных материалов. Подобные роскошные изделия с непревзойдённой искусностью изготавливались в те годы в мастерских Великих герцогов под управлением Джован Баттиста Фоджини. Часть из них вернулась во Флоренцию вместе с самой Анной Марией Луизой, приехавшей на родину после смерти мужа в 1717 г.

В последние годы жизни вся энергия Анны Марии Луизы была направлена на ностальгическое прославление прошлых деяний рода Медичи. Так, она заказала медали с портретами всех своих предков. Анне Марии Луизе удалось увековечить память о своём семействе благодаря необыкновенному юридическому документу, известному как «Семейный пакт», который был заключён ею с наследовавшей власть Лотарингской династией 31 октября 1737 г. По этому договору, вся коллекция произведений искусства, собиравшаяся Медичи на протяжении более чем трёх веков, должна была отойти Тосканскому государству. Защита целостности этой коллекции и неприкосновенности других семейных богатств стала основной целью стареющей курфюрстины. Она хотела, чтобы имущество Медичи навсегда осталось во Флоренции в память и прославление династии. Её деятельность нашло своё выражение в «Семейном пакте», заключённом после смерти Джан Гастона Медичи: «Настоящим светлейшая курфюрстина передаёт, уступает и дарит Его Королевскому Высочеству и его наследникам, Великим герцогам, всю мебель, ценные предметы и редкости, полученные в наследство от её брата Светлейшего герцога. В их числе галереи, картины, статуи, библиотеки, драгоценности и другие ценные вещи.., которые Его Высочество обязуется хранить при условии, что всё это будет использоваться для украшения Государства, во благо общества и для привлечения интереса иностранцев; и ничего из этого не будет вывезено за пределы столицы и за границы Великого Герцогства».

Последний шаг к окончательной систематизации коллекции был сделан при унаследовавшей власть от Медичи Лотарингской династии, что явилось некоторой моральной компенсацией за неполное соблюдение условий «Семейного пакта». В период правления новой династии большое число ценных объектов из коллекции Медичи было продано, уничтожено или передано Венскому королевскому двору. Перестройка Галереи Уффици в 1780 — 1782 гг., задуманная Великим герцогом Тосканским Пьетро Леопольдо I, привели к перемещению многих хранившихся там экземпляров в Главную Гуардаробу Палаццо Веккьо. Среди них были изделия из слоновой кости и янтаря. Все ценные реликварии, изготовленные при Козимо III, собрали в Галерее Палатина, на первом этаже Палаццо Питти. В Уффици был оборудован Кабинет Гемм специально для публичной демонстрации прославленной и чрезвычайно богатой коллекции гемм и других изделий из полудрагоценных камней, принадлежавшей Медичи. Таким образом, залу, расположенному в южной части первого коридора галереи, были возвращены его первоначальные функции. В прошлом это помещение называли Комнатой идолов, так как там были выставлены античные бронзовые статуи, предметы, привезённые из Мексики, и ювелирные изделия. В 1592 г. зал был переименован в Комнату Мадама, когда в нём разместили сокровища из приданого Кристины Лотарингской, которая, выйдя замуж за Великого герцога Тосканского Фердинандо I, привезла с собой во Флоренцию часть богатств, принадлежавших её бабушке, Екатерине Медичи, королеве Франции. Многие из этих предметов были подарены Екатерине ещё во Флоренции в качестве приданого к будущей свадьбе с Генрихом II де Валуа (1533).

Для переоборудования зала в Кабинет Гемм архитектор Дзаноби дель Россо разработал проект, предусматривавший изменение формы помещения: от квадрата к овалу. Ритм поверхности стен задали восемь античных колонн из мрамора с позолоченными штуковыми капителями. В простенках между нами были размещены шесть шкафов, обитых голубым шёлком. Занавеси и портьеры также были голубыми, пол покрывал зелёный ковёр, на своде, расписанном Филиппо Луччи, была изображена аллегория Славы.

Также в зале выставили наиболее драгоценные вазы из собрания Медичи и старинные вазы Лоренцо Великолепного, подаренные папой Климентом VII базилике Сан Лоренцо и перемещённые оттуда в 1785 г. в обмен на другие реликварии и предметы культа из Галереи Палатина.

После перестановок, которые произошли в Уффици и в недавно созданном Музее Барджелло, все вазы и геммы, отнесённые к «современным», были переданы Музею серебра во Флоренции. Название этого музея произошло от экспозиции серебряных предметов из Сокровищ Зальцбурга, привезённых во Флоренцию Фердинандо III Лотарингским и показанных в салоне Джованни да Сан Джованни в конце XIX в. Музей был создан в 1919 г., чтобы объединить в одном месте плоды коллекционирования двух герцогских домов Екатерине Медичи дома Медичи и Лотарингского дома. Экспонаты разместили под неусыпным взором Лоренцо Великолепного, представленного в образе покровителя искусств на фреске, которая была выполнена по замыслу Джованни ди Сан Джованни самим художником с помощью Чекко Браво, Оттавио Ваннини и Франческо Фурини.

Таким образом попало во флорентийские музе и стало частью культурного наследия, принадлежащего не только Флоренции, но и всему миру, всё, что сохранилось из собрания сокровищ Медичи, на протяжении веков считавшегося важнейшей коллекцией произведений искусства в Европе.

-----------------------------------------------------

В переводе на русский язык статья Марии Сфрамели опубликована в выставочном каталоге Музеев Московского Кремля «Сокровищница Медичи», ФГУК ГИКМЗ «Московский Кремль» (М: ООО «АзБука», 2011. С. 28 - 55).